TUhjnbcbe - 2021/2/28 1:19:00
阅读这篇长文需要花费你一点时间和思考力，但是请相信这是值得的，在碎片时代，有时我们需要耐心做点事，尤其在涉及文学问题时，十分有必要弄清楚一些事。因此这一次，我们没有做节选。??文学与记忆(年)克洛德·西蒙著余中先译在开始之前①，我必须说一下,跟某些作家不同，我不是一个文学理论家,我写我的书不是为了运用或为了阐释一种特殊的小说观.我来这里也不是为了替这种或那种概念、这种或那种立场辩护，我所局限于做的一切,如我在其他一些场合所做的那样,就是试图形成某些小小的看法，它们是在我的阅读过程或写作过程中渐渐来到我头脑中的，僅仅而已。首先,当然，如果说，没有记忆就没有文学，那么，一开始兴许就得试图看清楚，记忆是在什么范畴内运作的。通常，当人们说出“记忆”这个词，言下之意就是，它要打发到多少有些遥远的回忆中去,但是瓦莱里强调说，在素描或者绘画中,人们通常习惯于对作品做一个区分,一方面是照习惯用语“仿物写生”而画的素描或绘画，另一方面则是所谓“凭记忆”画的另一类，而事实上，即便是“仿物写生”，即便眼前就有模特儿或者“题材”，在艺术家瞧着这一模特儿的时刻和他用手中的笔画下一条线(或者点上一点油彩)的时刻之间，也必然会有一种时间上的间隔，无论它多么短暂，都在迫使他召唤起对他刚刚看到的对象的记忆。然而，我似乎觉得,瓦莱里过早地停止了他的思索。因为他若是把思索推向更远，人们就能说，当画家重新把目光落到模特儿身上时,后者就会依据点在或画在画布上的色彩或线条而有所变化，而这一切,经过了记忆,会让他的眼光有所不同。总之，即便是在很短暂的时间里,也会发生一种一来一回的游戏,它最终使得在画布上渐渐构建成的形象成为一连串(或一系列)在两个方向上运作的记忆,它们让这一形象按照原定的主意、结构的需要、凸显出来的始料不及的和谐，等等，既参与到一个模特儿中，又加入到作品自身中。现在，问题涉及的是作家，如果说，作家有时候会匆匆“如实地”记下一些笔记(他毕竟同样也得付出一种记忆的努力，如同画家或素描家，而无论这记忆是多么短暂)，他却几乎总是在一个寂静的房间里工作，在那里，他纹丝不动地坐在一张桌子前,“制造”文本(我很喜欢用普鲁斯特采用的这个词:“我从一个姓氏，从西莫内这个姓，从笼罩在年轻姑娘们肉体之间的和谐出发,‘制造’了阿尔贝蒂娜。”兴许有必要顺便记住这个词，“之间”，并把它跟下面这一句话作一比较，而这一次，话出自塞尚之口，他说，描画出物件的轮廓，同时也就是描画出这些物件之间的空无的轮廓)。那么，在那一刻，在写作者从世界中脱离出来,正生产一个文学文本的时候，他的头脑中究竟发生了什么,事物又是如何在他头脑中运作的呢？我认为，在这方面，存在着一个特别能说明问题的例子，那便是司汤达的?亨利布吕拉尔的一生?中的那几页，司汤达在其中记述了(或者还不如说是努力记述了)他跟意大利*队一起于年五月1日或14日(确切的日期在他的记忆中已不再有了)行*经过大圣贝尔纳山口的故事。下面就是这段文字(或者不如说是某些摘录)：“我似乎觉得，”他写道，“我似乎觉得,我们进入到了，或者说，人们为我而作的收容所内部的叙述生产出了一个形象，它三十六年以来就占据了现实的地位”(这最后几个词由司汤达本人做了强调)。“就这样出现了(他继续写道)一种谎言的危险，从我想到这一真实日记三个月以来我就发现了它。例如，我很好地想象了下山的行进，但我并不想掩盖说，五六年之后我看到了关于下山的一幅版画，我觉得很有逼真性，而我的回忆不再是别的，仅仅只是那幅版画而已。很快地，版画构成了整个的回忆，并摧毁了真正的回忆。”最后，在下文不远处，司汤达还写道:“似乎是为了雪上加霜，我觉得，一门大炮又特地冒了出来，它必须用来炸毁公路右边我们的马匹，但是这一情景，我并不想在这里担保它确实存在，因为它也是在版画里的。”那么，从个人来说，这一文本中有许多东西让我惊讶:首先(兴许还是最重要的)，在他写作的那一刻，即他打算讲述的那个事件发生三十六年之后，司汤达突然发现，在这一“真实的日记”中，他兴许描写不了该事件，尽管他曾是它的见证人和演员，但是，事情完全不同了，一幅再现该事件的版画，他这样说它，“占据了现实的地位”。用别的话来说，他描绘的不是一个过去的事件，而是一个现在的事件。我想说的是：那是他写作的确切那一刻在他头脑中的东西，也就是说，依然还是写作的现在。我相信，必须回头来好好看一看，这一事实中隐约包含的内容都有些什么，但是，还没等我细细考虑这问题，第二个注意点马上就强加了上来：那就是，假如人们考虑到在版画上应该被再现出来的那一切(步兵、骑兵、马匹、大炮、骡子、各种武器、辎重装备、岩石、山峰、冰川,等等)，那么，一幅如此的版画以及它所有构成部分的“真实的”描绘(不妨依然借用司汤达的词汇)，或者，详尽的描绘(假如人们更喜欢忠实的话),就将要求许多页许多页的篇幅,而我们却仅仅只有(我甚至敢说我们还受到了那么一点点侵占)短短的四五页，更何况，其中的一大部分还早就被解释性的大纲所占据了：换句话说，它描绘的甚至都不是那幅版画———它，他这样说道，“构成了整个的回忆”———而仅仅只是那幅版画的构成元素中的某一些(数量极少的一些)：由此而生出第三点注意：要知道,他还在描绘某种东西,它始终处在写作的这一现在时，并“占据了版画的地位”。在任何的文学思考之外(这会让事情变得更为复杂———但我将尝试着马上就来做一下)，有一点是很显然的，司汤达在他自己的叙述中，以多多少少有意识的方式，把一个事件(他写道，“现实”)替换成了对这一事件的一种再现(此后看到过的版画)，然后，在某种第二时间中(这只是一种说话方式,只是为了让事情变得更简单)，他把这一第二“现实”简化成了已经替代了一切的那些成分中的某一些。涉及这些活动中的第一个，我更愿把说话机会让给让·杜布菲，他在为其作品目录第三十四分册而写的前言中，说得远要比我能做得更好。以下就是他写的文字：“人们可以拿定主意———几乎所有人都在这样做———把我们眼睛所看到的认定为毋庸置疑。但是他们看到了什么呢？被看见的，在思维抓住它的那一刻就已经过去了”(在这里我特地打上圆括号说明:杜布菲在此谈到了感觉而不是记忆：但人们能够谈到这后者而丝毫不考虑前者吗？)我继续引用如下:“被看见的,在思维抓住它的那一刻，就已经过去了，通过一个消化性的栅栏。思维所接受的部分，只不过是一种阐释，一种用代码表示的转译。当人们把我们以为看到的事物的幻象认定为现实时,人们就弄错了.事物得以通过它被我们所感知的那道栅栏,拥有那么常见的一个用处，以至于我们竟然会轻易忘记。很可能，我们并不是使它们像我们所看到的那样成形,而是被带领着看到它们在所采纳———约定俗成地和随心所欲地采纳———的形式中成形.而被人称为现实主义的成形只是听从习俗的那些成形，它们忠实地复制着我们的生存条件让我们相信亲眼看到的那些事物。但是，若是说，凡是在那里的就是真实的，那就错了。”总之，这就是雅各布森以一种言简意赅的方式所表达的意思:“我们知道这世界我们只是不能看到它。”假如需要找一个认证的话，它会马上出现在这同一位司汤达的笔下，在这同一个关于圣贝尔纳山口的段落中，那是他在稍前时期写到的：“假如我做梦的话,我会梦见J.－J.卢梭可能会用来描写那些覆盖着积雪的峻峭高山的句子。”②很明显，为了描绘这些高山，司汤达并没梦见他可能找到的词语，而是梦见了J.－J.卢梭可能会使用的那些词语。换句话说，他并不寻求看到它们本身，而是，在此依然如此，透过一种再现，这就如同，对当时的观众来说，那些印象派画家或梵·高并不再现“真实的”世界，因为他们的绘画跟那些在他们之前所做的再现并不相吻合，同样，在后来，那些立体派画家，另一些滑稽的人，也并不再如观众们通过印象派作品已经习惯的那样再现可见的世界，以此类推“自然模仿艺术”，如人们所知道的，王尔德在一个远非说俏皮话场合的意义更广的谈话中这样说过。他本来同样还能够说，它模仿科学，因为，总而言之，除了人们立即从其自身的感官接受的信息，而且兴许仅仅只是从这些感官中的唯一一种：触觉(这里，我还将引用瓦莱里在其著名的?对外科医生的演讲?所说的话:“真实根本就没有也不可能有别的定义。没有任何其他感官会在我们内心中孕育出一个固体的阻力能交流给精神的这一特殊确信。”而瓦莱里还总结道:“打在桌子上的拳头似乎想要把寂静强加给形而上学.”)因此,除了这一类的信息,人(我在此借用福克纳的说法)“人是唯一仅仅通过书来认识世界的动物。”(或者，他兴许会补充说，通过博物馆和代数式来认识世界)以至于，恰如让杜布菲所观察到的那样，假如我们不做一种积极的努力,那么我们的头脑从这世界中接受的就只能是一种用代码表示的转译，充满了约定俗成的陈旧形式③。尽管我很少试图从我的内心出发去看，我还是可以证明，我的感觉(由此，我的记忆)已经被这些“转译”填充到了何等盈满的程度,从我的童年以来，它们就在不断地进驻我的内心：我恐怕没有必要在这里乱七八糟地一一列数我对圣经文字，对圣经故事的绘画、对拉丁语或者其他语言的文本的回忆了，在小学里，他们就让我牢牢地背诵这些东西了，还有古代神话,数学的图像和公式，电影的形象，等等，以至于，如同我在斯德哥尔摩提到的那样，托尔斯泰完全得以强调，“一个身体健康的人,能同时顺利地思考、感觉和记忆数量多得不可计数的事物”。然而在这里，我认为必须十分注意地,如同人们所说的，区分良莠好坏，而不要如杜布菲所做的那样诅咒“令人窒息的文化”。因为，如果说，有“已说出的”或“已画出的”插入在事物与我们之间，如果说，这一“已说出的”或“已画出的”在重复这方面能够做得最糟,那么它们同样也可以做得最好.文化只是对弱者而言才是“令人窒息的”。一个像毕加索那样全身心沉浸于绘画的整个往昔中的人很好地显示出了这一点，杜布菲本人同样也是一个有广泛文化根基的人，这就使得他能否认它(或者不如说从中增添什么)，而且我不知道还有什么例子比普鲁斯特所做的惊人群雕更能说明种种回忆在第一层面和第二层面上的这一紧密联系，需要说的是，普鲁斯特也一样，有着一种广泛的文化根基，在他笔下，巴尔贝克海滨大酒店的那个大堂中端坐着银行家尼西姆·贝尔纳，他摆出“一副似乎是从大流士的宫殿中带来的面容”，“苏萨的雕像”以及“牛面人身的怪兽相”，拥有“萨尔贡王那样卷曲的大胡子”，身边围绕有一大帮同性恋年轻侍者优雅随从，构成为某种形式的土耳其后宫，很像是“拉辛悲剧歌队中的年轻的古以色列人”④，当普鲁斯特看到他们一一掠过眼前时，他们让他不停地问自己，他究竟是“进入到了巴尔贝克的海滨大酒店还是进入到了所罗门的庙宇中”，总之，酒店大堂被作者变成了一个群雕。这就仿佛，在走进诺曼底海岸一个海水疗养地的一座豪华大旅馆的同时，我们也就跟普鲁斯特一起置身在了卢浮宫博物馆中，他得以在其中古代亚述人的分馆中看到那些兽面人身的公牛，或长着卷曲的大胡子，或像是苏萨的雕像(他可从来都没有去过那里),或是像十七世纪一出法国悲剧中的歌队。从此，如何(因为，人们设想得很对,不可能说出一切的———而且,更何况是要同时说出一切)从此，如何在数量上“不可计数的”这些事物中作选择和分拣，区分货真价实者与那些“用代码表示的转译”，辨别重要的、基本的与次要的、辅助的，“真实的”与“虚假的”，“现实的”与老一套的(最后的这几个词：真实的、虚假的和现实的，当然是打了引号的)?人们知道，对这个问题，同一位普鲁斯特在回答时竭力提倡他所谓的“非自愿的记忆”,就是说，出于某些理由，无论是情感上的还是其他方面的，基本是在我们的内心，从这种混合大杂烩中，或者像人们更愿意说的那样，从这杂乱的一堆中浮现出来的东西，而这里(那一刻，人们听到一些物理学家———其中一人还是我的朋友，诺贝尔奖获得者———很严肃地互相询问关于机器的某种“灵*”是否存在的问题)这里，我必须转达一下某一天乔治·斯坦纳⑤对我说的关于电脑的基本看法，他是这样说的:“机器有一个记忆，但它们没有回忆。”如此，比如，我们不妨还是回到司汤达的例子，假如这一位，在那幅“取代了(在他身上)现实的地位的”整个版画中，更为特别地单独孤立抽出这样一句话(尽管,他说,他并不愿意起誓):“那个情境中，他必须让他的战马跳向公路的右边(就是说，如果人们看一下那草图，那是在悬崖一侧)以便让大炮经过”，人们兴许可以进一步推论说，这一选择是由一个更尖锐的回忆让他听令的：回忆起那个日益增大的危险，还有那一刻感受到的恐惧，它在他的心中留下的故事痕迹要比其他的故事更为深刻、更为持久。然而，还需要说这一非自愿性记忆保障了相关事实或事件的真实性，保障了所谓的准确性吗?是的，假如人们并没有遗忘，被记载下来的正是写作的现在时。但是，它又不是的，假如人们想到充塞了我们记忆的那一切的话，因为，就如司汤达所强调的那样,在那里兴许会有走在“现实”前面的某种东西。因此，说到我最近那部小说?刺槐树?的一段插曲，有人问我道:“你如何能做到以一种如此的精确性记住种种事情呢?比如说，当战争遗孀双膝跪倒在墓地中之前，很小心地在地上铺开一块手帕，以保护她的裙子。你难道看到过这一情景吗?你回忆起了这一细节吗？”对此，我不得不如司汤达那样回答说:“我并不愿意起誓。”至少是在这一确切的情景中。但是，说到底，既然我把它写了出来，我就一定是从什么地方获得的它或是某种同类东西：或许是在另一个类似情景中，或是在一部电影中，或是在一部小说中，我又怎么知道呢?换句话说：是在托尔斯泰曾说过的其数量不计其数的各种各样的思维、感觉、记忆的这一奇妙的储存库中，就是说，在我的回忆中，当我写作的那一刻，“同时”并置地存在着一个真实的事件，还有，兴许，一个在之后———或者甚至是在之前———以这种或那种方式记录下来的事件。?“次序和运动”，这就是布封对文学下的定义。过一会儿我将寻求界定这一关于运动的定义。至于次序，当然是更被人看重的，我必须证实(经典的例子)，依据我的不同写法:“桥跨越了河”或是“河在桥底下流过”,出现在读者头脑中的就将不会是同样的形象,而在这两种情况中，其“参照物”却是同一个。说过了这个，假如我还试图做自我分析的话，我就会很快明白到,我不仅无法说出(一场演出的、一段回忆的、一个物件的)一切，否则就会分散我读者的注意力，而且，如人们注意到的那样，我还会很快明白到，无论是对表演场面的解体本身，或者是对被描写的物件，我都无法记录下一切，即便是最简单的表演，因为，那样一来，我要不就将匆匆拥抱整体，如此，我对细节只会有一种最为模糊的、最不精确的感觉，要不就将会只